Muzyka sakralna Kościoła Zachodniego od samego początku podkreślała swoje związki z chorałem gregoriańskim. Bowiem jak piszą Ojcowie soborowi w konstytucji o liturgii Sacrosantum Concilium wyrażając powszechne przekonanie Kościoła na temat roli chorału: „Śpiew gregoriański Kościół uznaje za własny śpiew liturgii rzymskiej. Dlatego w czynnościach liturgicznych powinien on zajmować pierwsze miejsce wśród innych równorzędnych rodzajów śpiewu.” Chorał gregoriański uświęcony tradycją i „przemodlony” przez całe pokolenia stał się repertuarem, który przejął cechy samego Kościoła, przejął w pewnym sensie jego naturę, jest tak samo jeden, święty, powszechny i apostolski.
W ubiegłorocznym przesłaniu z okazji stulecia Papieskiego Instytutu Muzyki Sakralnej, Ojciec Święty Benedykt XVI (dziś obchodzący kolejną rocznicę pontyfikatu) z troską odniósł się do kondycji współczesnej muzyki sakralnej, zwłaszcza tradycji chorału gregoriańskiego. Od czasu reformy muzyki sakralnej, którą zainicjował Pius X (Tra le sollecitudini), liturgia coraz gorzej znosi wpływy muzyki świeckiej, zwłaszcza operowej, ale nie tylko. Właśnie z okazji pontyfikatu „Pancernego Kardynała” spróbujmy przeanalizować zagadnienie aktualności wielkiego dziedzictwa muzyki uświęconej liturgią, będącej w tym przypadku egzemplifikacją całej tradycji Kościoła powszechnego.
***
Muzyka sakralna Kościoła Zachodniego od samego początku podkreślała swoje związki z chorałem gregoriańskim. Bowiem jak piszą Ojcowie soborowi w konstytucji o liturgii Sacrosantum Concilium wyrażając powszechne przekonanie Kościoła na temat roli chorału: „Śpiew gregoriański Kościół uznaje za własny śpiew liturgii rzymskiej. Dlatego w czynnościach liturgicznych powinien on zajmować pierwsze miejsce wśród innych równorzędnych rodzajów śpiewu.” Chorał gregoriański uświęcony tradycją i „przemodlony” przez całe pokolenia stał się repertuarem, który przejął cechy samego Kościoła, przejął w pewnym sensie jego naturę, jest tak samo jeden, święty, powszechny i apostolski.
Wszelka pozostała muzyka sakralna, zwłaszcza polifoniczna, powinna zatem, by być choć zbliżona do tego ideału, podkreślić swój z nim związek. Kompozytorzy średniowieczni robili to na początku na zasadzie ozdabiania samego chorału, wplatania dodatkowych melodii pomiędzy fragmenty chorału. Tak powstały tropy. Później powstała polifoniczna forma organum, czyli melodia chorałowa z dodanymi głosami kontrapunktującymi, zazwyczaj zachowującymi pitagorejskie, doskonałe interwały w stosunku do niej, czyli oktawy, kwinty, kwarty i prymy. To są czasy, gdy nie tyle brzmienie liczy się w muzyce, ile raczej podejście matematyczne, odziedziczone właśnie po pitagorejczykach, którzy zwracali uwagę na to, że doskonałe są te interwały, które da się wyrazić możliwie najprostszym stosunkiem liczb, czyli oktawa – 1:2, kwinta – 2:3 i kwarta – 3:4.
W późniejszym rozwoju muzyki polifonicznej szczególne miejsce zajęła forma motetu i mszy. To one stały się głównymi formami muzyki sakralnej. Nazwa „motet” wywodzi się od francuskiego le mot, słowo. Technika komponowania motetu polegała na tym, że brano jakieś słowo wraz z jego melodią z chorału gregoriańskiego, np. flos, albo cokolwiek innego, nawet samo „ja” ze słowa „alleluja”, najlepiej gdy fragment ten miał szczególnie melizmatyczną melodię, którą zapisywano w długich wartościach rytmicznych i powierzało się ją najczęściej tenorowi (od tenere – trzymać). Głos ten od tej pory był osią całej konstrukcji, tzw. cantus firmus. Do głosu z cantus firmus dopisywano się pozostałe głosy, na początku tylko w górę: contratenor (czyli ten kontrastujący z tenorem), motetus (czyli głos ruchliwy) itd. W późniejszych epokach dodawano także głosy w dół.
Wynalazkiem XIV-wiecznego prądu artystycznego, tzw. Ars nova był motet izorytmiczny, wynalazł go Filip de Vitry, a udoskonalił czołowy kompozytor swej epoki – Guillaume de Machaut. Motet izorytmiczny polega na tym, że chorał zapisuje się jako cantus firmus w długich wartościach rytmicznych, ale już według jakiegoś porządku, wzoru rytmicznego, który potem będzie się stale powtarzał. Pozostałe głosy poruszają się swobodnie i niezależnie, ale tenor porusza się według stałego szablonu rytmicznego, niesłyszalnego zresztą dla ludzkiego ucha. Są w tak długich wartościach rytmicznych, że ludzka percepcja nie jest w stanie zauważyć tej konstrukcji, zwłaszcza, że uwagę słuchacza przyciągają raczej inne, bardziej ruchliwe głosy, tworzące gęstą i skomplikowaną fakturę.
Samo traktowanie chorału jako cantus firmus brało się moim zdaniem z przekonania ówczesnych ludzi o świętości chorału. Święte, bo wyłączone ze zwykłego użytku dźwięki są tu potraktowane niczym relikwie, czy nawet jako żywe ciało, które zostaje ubrane w kunsztowną szatę kontrapunktu. To właśnie obecność nawet drobnego fragmentu chorału ma uświęcać całą kompozycję. Motet jest swego rodzaju formą kontemplacji tego drobnego fragmentu.
Motet izorytmiczny zaś ma w dodatku wymiar sakralny zwielokrotniony w stosunku do motetu zwykłego, bo oprócz świętych liczb zawartych w chorale (czymże innym jest muzyka jak nie liczbami, jak przekonuje św. Augustyn w dialogu De musica), to dochodzi tu jeszcze wymiar liczby zawarty w rytmie. Jednak zarówno melodia chorałowa, jak i wzór rytmiczny są w motecie zupełnie niesłyszalne dla ludzkiego ucha. Można tę całą matematyczną konstrukcję zobaczyć dopiero na papierze badając nuty. Ta muzyka jest typowym przykładem sztuki kompozycji pojmowanej jako nauki, sztuki wyzwolonej i jest produktem końcowym głębokiego namysłu teoretycznego. Zarazem jest to muzyka rzeczywiście sakralna. Jej sakralność nie wypływa tu z subiektywnego odczucia słuchaczy, ono nie ma tu nic do rzeczy. Sakralność tej muzyki ma swoje źródło w bliskości z chorałem gregoriańskim, który najpełniej wypełnia wymogi sakralności muzyki liturgicznej. To była najgorliwsza forma wypełniania postulatu wyrażonego przez Kościół wprost dopiero później, że wzorem wszelkiej muzyki liturgicznej ma być właśnie chorał gregoriański.
Wsparciem, będącym na usługach dążenia do osiągnięcia sacrum w muzyce, było odziedziczone po antyku, charakterystyczne dla średniowiecza podejście matematyczne do muzyki, które w liczbach upatrywało doskonałość interwałów.
Niestety wraz z upływem czasu oraz z postępującym upadkiem moralnym i obyczajowym, również w samym Kościele, ta praktyka została spaczona, a jej wymowa symboliczna zupełnie straciła swą ostrość. Nastąpiło bowiem pomieszanie sacrum i profanum w muzyce. Kompozytorzy zaczęli komponować np. motety będące kompilacją trzech zupełnie różnych elementów, chorału w tenorze, tekstu będącego moralitetem w głosie wyższym i erotyku w głosie najwyższym. Splot trzech tekstów, w dodatku często w różnych językach, jest nieczytelny dla słuchacza, niemniej zakłócona już tu zostaje jednorodność treściowa muzyki. Jeszcze później nastąpiła moda na używanie w charakterze cantus firmus melodii zupełnie świeckiej. Przykładem niech będzie chociażby melodia wojskowej piosenki L’homme arme, która posłużyła kilku pokoleniom kompozytorów jako cantus firmus dla mszy o tym samym tytule. Szczególnym przykładem tego procesu pomieszania sacrum i profanum w technice kompozycyjnej jest tzw. missa parodia, czyli msza, w której jako cantus firmus służyła melodia jakiegoś głosu, ale nie tenora, z innej mszy. W ten sposób rzeczywiście sparodiowano pierwotną ideę cantus firmus, który miał być elementem sakralizującym muzykę i udowodniła, że właściwie to każda melodia może posłużyć do tego celu, by być osią, na której opiera się cała kompozycja.
To przeciwko tego rodzaju nadużyciom zaprotestował Sobór Trydencki, gdy nakazał, by „z kościołów były usunięte takie rodzaje muzyki, w których tkwi domieszka czegoś swawolnego albo nieczystego, czy to wykonywanej na organach, czy też śpiewanej, jak również wszelkie świeckie sprawy” (Sobór Trydencki, Sesja 22 (17.09.1562), "Dekret o tym, co należy zachować a czego unikać podczas odprawiania mszy", pkt 6.).
Oczywiście to zakłócenie idei cantus firmus nie wpłynęło na jakość artystyczną muzyki tamtych czasów, z punktu widzenia zarówno estetycznego, jak i warsztatowego były to niejednokrotnie prawdziwe perły muzyczne. Zdarzało się również, że muzyka ta spełniała także wymogi stawiane muzyce liturgicznej i była muzyką prawdziwie sakralną. Np. msza Guillame’a Dufay’a L’homme arme, skomponowana w modus doryckim, jest przykładem wyjątkowego zmysłu sakralnego kompozytora, który stworzył tu muzykę prawdziwie apollińską i jednocześnie wpisującą się ethos modus doryckiego, który był wielokrotnie opisywany już przez filozofów starożytnych, zwłaszcza zaś przez Platona. Modus ten zalecany był w wychowaniu młodzieży i wojska jako najodpowiedniejszy przy wyrabianiu hartu ducha i ciała, sprzyjał także rozwijaniu cnót, postrzegany był jako harmonijny, zrównoważony, a zarazem bohaterski. Użycie melodii tej wojskowej piosenki wpłynęło na charakter całej mszy, która rzeczywiście „umacnia ducha i krzepi ciało”.
Zapewne na fali odnowy w dobie Kontrreformacji, po okresie odejścia od użycia chorału w polifonii, muzyka kościelna powróciła do swoich korzeni i na powrót odkryła chorał gregoriański. Sztuka baroku uwielbiała wykorzystywać efekt kontrastu, a chorał się do tego świetnie nadawał, gdyż w porównaniu z bogactwem wymyślnych środków wyrazu w barokowych technikach kompozytorskich jest on niemal ascetyczny.
Metoda kompozycji, polegająca na zapożyczeniu fragmentu chorału i oparciu całej konstrukcji na tym szkielecie, we wcześniejszych epokach niezauważalna dla zwykłego słuchacza, kojarząca się raczej z metodą budowania katedry gotyckiej, którą ozdabiano kunsztownie, ale tak, że ozdoby te były niewidoczne dla oczu oglądających, przeznaczone bowiem były one wyłącznie dla oczu Bożych, w baroku przybrała formę dużo jawniejszą. Nadal wykorzystywano chorał, jednak w sposób, który pozwalał usłyszeć i rozpoznać znajomą melodię chorałową. Za przykład może tu posłużyć chociażby użycie przez Monteverdiego psalmodii chorałowej w psalmach Laetatus sum z jego sławnego Vespro della Beata Vergine, czy motet Dies irae Lully’ego rozpoczynający się od znanej melodii tej sekwencji.
Również protestanci, w ramach własnej tradycji, traktowali swój chorał – protestancki, na tej zasadzie, że im bliżej kompozycja będzie chorału, tym bardziej zostanie ona uświęcona jego obecnością. Stąd mnóstwo opracowań chorałowych, czy to różnego rodzaju instrumentalnych, czy prostych, polifonicznych, czy wreszcie w kantatach. U Buxtehudego (np. w kantacie Herzlich Lieb hab ich dich, o Herr), czy u Bacha (np. w przepięknej kantacie Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir BWV 131), jest on doskonale słyszalny i ma często rolę nie tylko przerywnika, czy podsumowania, ale również wpleciony jest w przebieg poszczególnych duetów czy arii. Prowadzony jest w długich wartościach rytmicznych, jednak nie aż tak długich, jak to bywało w epokach wcześniejszych. Na jego tle rozgrywają się zasadnicze elementy kompozycyjne, czyli np. dialogują ze sobą w skomplikowanym splocie kontrapunktycznym bas z obojem d’amore. Słuchacz początkowo skupia się na tym pierwszym planie, czyli na duecie śpiewaka i instrumentu koncertującego, ale od czasu do czasu poprzez ich dialog przebija jednostajny dźwięk chorału, który w konstrukcji sprawia wrażenie harmonicznego dopełnienia, jednak tak naprawdę to on jest osią całej kompozycji, to właśnie na tę oś nanizana jest cała misterna konstrukcja kontrapunktyczna. Chorał przebija się swoją prostotą (w kontraście do pozostałych skomplikowanych partii) i swego rodzaju oczywistością. Daje to w rezultacie efekt symboliczny, partie solowe symbolizują tu to wszystko co doczesne i przemijające, chociaż zazwyczaj najbardziej przyciągające naszą uwagę, pełne różnego rodzaju zawirowań.
O ile wszelka muzyka dobrze oddaje naturę czasu, bo w danym momencie obcujemy przecież tylko z aktualnie wybrzmiewającymi dźwiękami, jednak mamy w uszach te dźwięki, które przed chwilą wybrzmiały oraz wyczuwamy intuicyjnie te, które za chwilę wybrzmią, to chorał z jego prostotą i monotonnością długich wartości rytmicznych czy pauzami w psalmodii symbolizuje czas mierzony cyklicznością kolejnych godzin, dni, lat, nieuchronnym następstwem, nad którym nie mamy możliwości zapanować. To następstwo jest zwierciadłem, w którym przegląda się wieczność.
